诗化哲学

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:58:22

第四节  倾听与诗意的栖居

邵子洞先天之秘，规化于时，一
切柴棘，如炉点雪，如火销冰，故能
与造物者为友，而游于温和恬适之乡。
彼惟不借力于物，而融化于道，斯派
于隐者也。

      袁中道：《赠东奥李封公序》

人不仅要学会思，更重要的是学会栖居。学会思，即思那应思的东西，亦即存在。但存在不是认识对象，它只是到来出场，在亲在那里显明自身，恬然澄明，因此，所谓存在的意义，就是人之人生在世的栖息进人真境而留待，这也就是那被海德格尔说得玄之又玄的“近临存在的身畔”。人如何才能进入诗意的栖居，是海德格尔学说的全部秘密所在。提倡学会思，彻底否弃形而上学的思的追逐，都不过是为了把人生在世引人诗意的栖居。他使出了毕生精力为摧毁形而上学而奋斗，所企慕的，最终是那诗意的在。这就是他一再声称他的思想与荷尔德林的诗有非此不可的关系的含义。
“……人诗意地栖居在大地上”是荷尔德林的诗句，海德格尔把这句诗抬到了不能再高的地位而不断提到。除专文阐发外，在许多文章中都时时涉及。事实上，这已成为海德格尔自己的意思了。
海德格尔来自农家环境，据说具有深厚的农民禀性，小时常爱坐在门槛下望着远山发呆。他总是带着感情去反对近代以来的拔根——即人离弃大地和苍穹的归属。他对着苍天呼问，还能找到未来的大地性的新的根据和大地吗？
在海德格尔看来，我们人类在他球上的原初存在方式就是栖居、筑居，成为人的存在原初就意味着在大地上作为一个终有一死的凡人筑居（Bauen）。“筑居”这个词，照海德格尔的用法，不仅是指人建造自己的住所，也指珍爱、保护、操劳（尤其是对土地）、种植。形而上学却不把筑居视为人的存在，没有被思为人的存在的基本特征。
在《筑居、栖居、思》一文中，他说，人筑居，并不是因为人建造了住所，而是因为人筑居，才建造并已有建造。人在本质上是一个筑居者。但是，筑居的根是植于栖居之中的。栖居的本质是和平，和平也就是自由。在此，自由意味着防止损害和危险。现实的自由就是珍惜、爱护。自由的领域即是爱护每一事物的本质。因此，人的存在，不只是操劳、种植，更重要的是珍爱、保护。说人的存在是筑居，不如说是栖居，栖居才是人的存在的原根性。⑴
筑居标明了人生在世的劳作、种植、操劳、奔忙，它应该怀有珍爱、保护的小心精神。但这只是就应该来说的。人也可能为了种植、操劳而去损害。因而，必须以栖居的意义来规范筑居。栖居标明的是一个存在的原初结构，即原始的一。这原始的一不是形而上学的绝对理念，而是天、地、入、神的四重整体。人生存于大地之上，苍天之下，并承纳着神性的恩爱，因此而构成了世界存在的原初的一。这四重整体中的各要素，从原初意义上来讲是不可分割的。当我们说大地时，已包括其它三种成分了；当我们说苍天时，已包括其它三种成分了，当我们说神时，已包括其它三种成分了。人就在大地上、苍天下、神面前，此即单纯的一。
仅仅是劳作、建造，为了存活而操劳，并没有把握着人之为人的本质。世界之夜就还是今日之栖居由劳作所宰制，因追名逐利而动荡，为贪娱求乐所蛊惑。原初的一（四重整体）被破坏了。人离弃了神性，盘剥大地，却打着拯救大地的旗号，实际上统制大地、征服大地，它不过是无限掠夺的第一步。
人如何才能留待于栖居之中，人如何才能使栖居成为栖居？唯有诗化。诗化使栖居成为了栖居，诗化本是使栖居为栖居者。在此我们还需提醒，在浪漫美学那里，诗、诗化并不只是指艺术作品和艺术创作而言，而更多地是指人的感觉，人的存在的法度。海德格尔就明确地说，诗化决非所谓文艺活动，不论是小说创作，还是电台电视，都与诗化无关。把诗完全归入文学，就是把诗变卖给了现实性，变卖给了由文明社会的公共舆论机构所造就促成的合适宜性。诗成了科学的对象，成了文学史的对象，这都是原初的一被破坏后的结果。
究竟何为诗化，究竟如何才能进人栖居？人需要耕耘栽种、滋生繁育，此为筑居的方式之一。此外，人还建造房屋、桥梁，制造人工产品，此亦为筑居之方式。但人的繁育、制造的所有属于筑居的成果没有证明人已进入栖居，更重要的是，如果把繁育、制造视为最终目的而渴慕追求，反而会阻止栖居进入自己的本质。人之为人者，是他能在劳碌奔忙的范围内，由此范围出发，超越此范围而仰望神圣。“此‘仰望’穿越‘向上’而直抵天穹，然则同时仍滞留在‘下面’，在大地上。‘仰望’跨越了天穹与大地‘之间’。这‘之间’是赐给人之栖居的。”⑵人的本质就在于他能趋向神性，仰望神意之光，用神性来度量自身。正是这种度量使人跨越了大地和苍天之间的维向，进入自己的本质，从而度量敞亮了栖居的面貌，此一敞亮就是诗意。因此，诗化是一种度量，即以神性来测度自己的留居，神既是不可知者，又是尺规。它作为不可知者而显现于人。充满神秘的不是神本身，而正是这种显明。
度量不是几何，不是科学规划，尺规也不是随手拾取的刻度或尺棍。度量是承纳，是在凝神的体味恭听中承纳。尺规是昭示，是玄秘的显现，是把隐匿者珍藏于隐匿中以此来昭示它。这与数、与精确计算毫不相干。
正因为人以神性来度量自身，仰望神意，是人之为人的本性，人之为人的天命，所以说，人的栖居在本质上是诗意的。在原初意义上，人的栖居就是诗意的栖居。这种栖居本身就是超越性的，是有限中的无限的持存。海德格尔把有限与无限的普遍分裂从根本上予以取消了。人在本性上就是超时间、超生死的。“惟有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”⑶畏死，不过是诗意的沦失的后果。
但人为什么竟会背离神性，不再恭听神圣的召唤了呢？这一切都是语言的罪过。
在海德格尔看来，语言是人与存在照面的中介。语言标明存在本身既澄明又隐匿着的到来，因为世界的亮敞和存在的澄明表现为语言给万物和人自身命名。存在的隐匿一大地归闭，就表现为无言。“只有存在的澄明才是‘世界’，所以植物和动物是没有语言的。”⑷只有当语言给所有应呼出声名的东西命了名，存在才亮光朗照。而第一次命名的活动（从而使人的世界敞开），就是诗。它是人类最初的一次自由的赠与。“诗并不是随便任何一种讲述，而是特别的讲述，它首先引出了对我们所讨论以及日常语言中关涉到的一切的敞开。因此，诗决非是把语言当作在手边的原始材料来运用，毋宁说，正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的原初语言，所以应该这样颠倒一下，语言的本质必得通过诗的本质来理解。”⑸诗是支撑着历史的根基。
但诗只是能使存在形诸语言。反过来，语言提供给人处于存在的亮光中的可能，同时也提供了人丧失存在的可能。提供与丧失、隐匿与显露、损害与救渡，在海德格尔那里是交织在一起的，有如太阳的升起也就是降落一样。也许，这就是他的辩证法。他着重指出，语言既是人居于存在亮光中的保证，又是危及人居于存在亮光中的危险物，这一切在历史中都发生了。“只要有语言，就有人世，人世就是抉择与制作、行动与责任的无限交替着的循环，同时也是彷徨与专断、衰败与混乱的无限交替着的循环。”⑹在历史的进程之中，语言的本质沦丧了。大地上处处充斥的是杂乱无章、流利圆滑的对话、文字、广播。人洋洋自得，以语言的创造者之居。语言沦为了单纯的表达工具和营营碌碌的手段。
人要重返诗意的栖居，就需拯救语言。所谓拯救语言，即是重新摆正人与语言的主从关系。人不要自居为语言的制造者，人只能顺从语言，聆听它的要求。显然，海德格尔是在拚死反对本世纪的逻辑语言哲学，反对人工语言、计算机语言。他的诗化语言，就是指人聆听语言的要求而服从于它。
这一使命又落在诗人身上。“诗人越是诗意化，他的诗便越能自由地，也即是更乐意向言外之意打开户牖，他便越能果敢地将诗留与恭立的‘倾听’去体味，他的诗便越能超脱出那可由人研讨其正确或错误的命题陈述。”⑺
唯有诗人才真正珍爱语言，他总是恭而倾听语言，听从它的召唤。他陈说的，只是由语言昭示给他的存在的本意；他歌吟的，只是由于近临存在而颤起的极乐。他呼应神性的召唤，以诗化的语言使澄明显现为纯全的淡化，这纯全的恬然澄明恩赐每一空间、每一时间以安宅，使时空诗意地敞开。唯有诗人，才没有离开神性。他不是居于存在的近旁，歌咏“喜悦”，使澄明在这创造欢乐的“喜悦”里显露它的新貌，就是在无光的世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追寻澄明消隐的路径。而澄明本乃神圣，她就是神性的显现，是神化。“对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是‘极乐’。纯明万物的澄化是她的垂恩。‘至高无上者’使居住于这‘高迈’中，她就是她自身。她在‘神圣的朗照’中怡然自乐，所以她是‘喜悦者’。”⑻诗人是酒神的祭司，他始终在葡萄藤和它的果实中守卫着天地之间的存在，像守护着人与神的婚宴。
但仅有诗人的操心，世界还不会亮敞。诗人也不因为自己已近临澄明而自持喜悦，他总是沉思吟咏，忧心述说，要广大众生听从存在的呼唤。然而众生总是闲谈漂游于词语的表面浮浅的意义中，以习常的语词取代原来居住的语言及其定居的词。凡要想逃离这种平平常常，居住到早先定居的真正的语言的言谈中去，马上就会被看作是对公共标准的忤逆。于是，海德格尔呼吁人们学会倾听，倾听诗人的述说。
海德格尔认为，过去的哲学完全专注于看，而忽视了倾所，实际上，倾听比着更关切人的存在的意义。只有通过倾听，才能接近神性。因为神性是不可知、不可见的，看当然是看不见的。只有倾听，倾听自己的内心，倾听天地的神秘声音，才能体味到神灵的话语。只有倾听，才能使人接近那在人的本质上喜欢人、关切人的东西。倾听接近赞同，赞同向我们诉说我们的本质，把我们呼唤出来进入本质。“如果那陌生的东西仅仅是由于你们这些听众从未足够地倾听它，才成为陌生的东西，事情就不那么好办了。……为此我们必须下定决心去倾听。倾听使我们超逾所有传统习见的藩篱，进入更为开阔的领域。”⑼
倾听什么呢？在神性逃遁的时代，只有倾听诗人的吟咏。因为存在已隐匿，已归于无声无言，人们当然无法去倾听神性的召唤了。但诗人在为神性召唤。“如果人作为筑居者仅耕耘建屋，由此而羁旅在天穹下大地上，那么人并非栖居着。仅当人是在诗化地承纳尺规之意义上筑居之时，他方可使筑居为筑居。而仅当诗人出现，为人之栖居的构建、为栖居之结构而承纳尺规之时，这种本原意义的筑居才能产生。”⑽诗人将向人们转达神性即将到来的消息和问候，将指引人们返归故乡的路径。所以，诗人歌唱大地与光，歌唱大自然的美景，歌唱“年岁”天使的时间季节赋予人的留居的时光，以此昭示澄明的存在，祈求呼号人们认清，只有在澄明的纯全当中，人及万物的本性才得以妥善保存。这本性就是“归根”的精髓，澄明令万有渴念归根，这归根就是故乡的本真。
海德格尔要人们转变向外求学的欲望，凝神静思，体会诗人的灵魂时时承受着的愁绪，使自己成为趋近诗人的人。众生呵，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。“‘他人’必须学会对那若即若离之接近中的奥秘加以沉思，这总会造就出矜持的人，他们不会莽撞急躁地加害那严加守护的发现。他们之中又会产生出审慎者，这些人拥有饱经磨砺的精神，此精神将引导他们与神之漫长的退隐共持共存。”⑾
海德格尔要求倾听诗人的人，首先是哲学家。哲学家应自觉聆听诗人的述说，并进一步阐发、传达诗人的述说，而不是沉溺于分析、文献、逻辑。
可以说，海德格尔把浪漫美学的传统精神推向了一个高峰，浪漫美学的诸多问题在他那里都得到了更深入的探究。人生的诗化、普遍分裂的同一，有限时间的超越，都被放在新的角度上予以解决。在他以后，至今未有人能越过他走到的步界。马尔库塞不过是对海德格尔的学说加以某种马克思主义化的改装而已。
海德格尔的著作世界公认难读难译，他的语言至为特别，既有黑格尔式的形而上学语言风格，又有表现主义诗歌的语言气质，加以他的思路深远，十分令人费解。这当然是由于他竭力要摧毁传统思维，另辟蹊径带来的麻烦。他的目的就是要抛弃他所认为的那种单维思维的传统形而上学，因此，至今沉迷于或习惯于传统形而上学的语言和思路的人，必然会与其思想杆格难通。但实际上，只要把思路转换一下，他那一套东西也就没有什么玄秘了。
而且，海德格尔的许多见解，的确也不是什么独创的东西。如倾听的概念，中国哲学和美学中早就注意到了。庄子的倾听“天籁”，就是一个例证。但这里问题并不在于是否有前人说过，而是在于提出概念的历史意义如何。实际上，海德格尔强调倾听，贬低观看，不过是要人们不去追逐经验的、贪欲的东西，而要沉思那超验的、神往的东西，使自己的内心蕴有神性的尺度，从而使人生在世富有内在的依持和归向而已。这与中国哲人讲的蕴内体道是一个意思，都是要求终有一死的感性个体通过一种内在的直观体验，把握住超绝的道，从而超时空、超生死。
因此，倾听就是有限生命把握自己的人生意义的一种特殊的认识功能。它应是人以本己的心性去体味、去感受永恒的意义和价值，其对象首先就不是经验之物。中国人所谓的“非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”。对永恒的意义和价值的把握，又不能像认识经验之物那样，去辨析、去分解、去计算。所谓“不见而明”就是要否弃这种经验现实的认识。“道观之不可见，听之不闻，博之不可得”（王弼语），就必得以内蕴的东西去体识。《易传》云：“神而明之，存乎其人”，只有尽心，澄情，才能存神。倾听的最终目的不过就是达到见道不见物而已。
对西方人士来说，在当今普遍奔忙于营造的时代，强调倾听这种内在的直观体验当然是会产生一定反响的。追求外在过多，人就变得越发轻佻，越发没有虔敬感，越发没有蕴实的内在，无视人生的价值和意义，以为那是可有可无的东西，从而整个世界便会越发轻狂了。唯有当人在内心中盛有神圣的东西，蕴有必须小心恭护的东西，蕴有天意神道的东西，人生才有依持，灵魂才不致于空虚，历史社会的人也才能与自己的自然环境相互为友，相互惠爱，生活的世界才会是一个温和恬适的充满爱意的乐园。所以，海德格尔最终讲，如此人也才将据诗意之本质而诗化。仁爱的东西作为内心的蕴涵，是必须靠内在的直观体验来维护和保养的。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:58:36

第六章人和现实社会的审美解放

我们已经看到，自叔本华、尼采以来，由于本体论的转变，感性个体的存在如何成为问题的核心，有限生命的历史性生存和超越，如何成为思考的出发点。本体论的诗这个看似古怪的说法，也因此而明暸了。诗与人的有限生命的生存和超越具有非此不可的关联，诗不是为诗而诗，或单纯的艺术表现，它是人的超越性、本真性的根据，是处于普遍分裂的历史困境中的人复返自身的根据和确证。
另一方面，我们也已经看到，从尼采到海德格尔，本体论的内涵同样在不断发生变化。以生命意志力到历史性的生命（生活）关联域，到通过亲在的作为未显露和隐匿的存在，尽管都紧紧把握住感性个体的存在，但在这些本体论之间，仍然有相当的差异。因此，我们对本体论的进展不能不加以注意。
我以为，从尼采到海德格尔，对传统形而上学的批判翻转，似乎又引出了一种新的形而上学。有如近代以来的唯理主义，到黑格尔发展为把主体认识与绝对理念同一，形成唯理认识论（本体论）的高峰——逻辑学，以绝对理念（逻辑）来涵盖历史、社会、个体一样，生命哲学从尼采走到海德格尔，形成了自己的高峰——解释学，但解释学从尼采经由狄尔泰到海德格尔，生命个体的自我领会又被改造为对存在的显现，在海德格尔，终于有一个说不清楚的超绝意义的存在被推出来，涵盖历史、社会、个体。所以，有人说，海德格尔背后总藏有一个黑格尔的影子。要讲辩证法，海德格尔的辩证法（诸如显现即隐匿）也可以讲一大套。
有趣的是，黑格尔遭到了马克思的批判颠倒，而海德格尔则遭到新马克思主义的批判颠倒。新马克思主义的二位大家阿多尔诺和马尔库塞，在早年都是趋近海德格尔的。阿多尔诺曾十分想见海德格尔，马尔库塞早年则是海德格尔指导的研究生。起初海德格尔很赞识他的思辨才能，后来却与他反目。拒绝接受他为自己的助手，而阿多尔诺在第二次世界大战以后，再也不把海德格尔放在眼里。这与他们走向历史唯物主义是有关系的。
新马克思主义美学（马尔库塞、阿多尔诺、本雅明、布洛赫）是德国浪漫美学传统的当代表达，它的发展情形也相当复杂，从某种角度说，它的起步与海德格尔几乎同时，均为三十年代中期。但我之所以要百新马克思主义美学作为浪漫美学传统发展的最后一个环节，主要是因为，它的许多重要思想都是在海德格尔以后提出来的。他们显然注意过、考虑过海德格尔的思路和结论。
本书不可能详细评述新马克思主义美学，那样会花很大的篇幅。我们仅以马尔库塞的美学思想为主，旁涉其余，希望对新马克思主义美学的浪漫气质有一个大致的了解。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:58:52

第一节  社会批判的本体论

人与人之间的各种关系如今都雇
佣化了，……整个世界普遍出现了异
化和自我异化的现象，这一切都要求
作家用语言去呼救。

      阿多尔诺：《文学笔记》卷一

浪漫哲学的本体论都着眼于感性个体的生存，新马克思主义归属于浪漫传统，当然也不例外。但既然他们号称自己是从马克思的思路出发，对本体的见解自然也就有所不同，这里所渗入的东西是社会关系的概念以及物质基础的概念。
在马尔库塞看来，本体不是脱离了以物质生产关系为基础的社会关系的生命体，更不是那能显隐自身的存在，而是属人的自然，即社会的自然。它包括人的本能结构（需要系统）和历史的现实社会，或者说，作为主体的人的感性和作为对象化世界的历史现实。
在马尔库塞看来，人的感性是人的整个存在，它虽然表现为情欲、需要，却是人的现实的活力和自发性，它们本能地追求着在人之外的先定的对象。因此，人的感性之源——内驱力（需要系统），就是社会的基础。如果一个合理的社会不植根于它之中，就会建立在脆弱的基础上。他明确地说：“这里所讲的‘感性’是用以解释人的本质的一个本体论概念，而且，这一概念在任何一种唯物主义或感觉主义产生以前就已出现了。”⑴
感性作为一个本体论的概念，又不只是具有心理学的意义。马尔库塞虽然从本能结构、内驱力、需要系统等心理分析的术语来规定感性，但同时又把它放到人的基本的对象化活动中来规范。他认为，就人以感性为特征来说，人是由对象所创立的，并通过认识把这些对象当作他存在的前提。人作为感性的存在物，是附属的、被动的、遭受苦难的存在物。感性既作为自身的情欲、需要而存在，又作为被它所追求的对象规定的存在。因此，对象性的存在物和感性存在物同属于一个本体范畴。“我们可以懂得为什么马克思强调‘人的感觉、情欲等等……是对本质（自然界）的真正本体论的肯定’。同在异化劳动中表现出来的人的忧伤和需要不纯粹是经济上的问题一样，感性中表现出来的人的忧伤和需求也不纯粹是认识上的问题。在这里忧伤和原来根本不是描述人的个体的行为方式，它们是人的整个存在的特征。它们是本体论的范畴。”⑵
这样一来，人的感性实质上就是实践的对象化的存在。这是说，它不仅能创造一个对象世界，而且也为它所创造的这个对象世界所规定。人的感性本身已标明人是由先定的对象所创造的，从而也就表明了人拥有一个既定的对象世界，这就是历史的现实社会。现实社会既是人的感性的构成体，又是人的感性的规定和确证。感性个体为了能够实现自身，就必然需要通过与他相对的先定的对象（现实社会）来表现自身。
总之，在马尔库塞，本体论指的就是人的普遍的、社会的存在，它既指内聚需要系统的感性，也是指作为感性活动的对象化的现实社会。他强调指出，这一本体论是历史的、实践的。感性与现实社会是历史能动的实践的关系。双方都在生产实践的历史中生成发展。
有历史也就有沉沦，有对象化，也就有异化。当今社会正是处于这种历史的异化的沉沦之中，感性和现实社会都被一种历史的异化关系歪曲了。这是新马克思主义美学的共同见解。不管是马尔库塞也好，还是阿多尔诺、本雅明、布洛赫也好，他们都努力想循着马克思的这一思路去思考：⑶首先规定存在（感性及其现实社会）的实践的和历史的本体论上的优先地位，然后对处于特定历史阶段中的存在作批判的考察。他们所注意的特定历史阶段当然是现时代，亦即发达工业社会本身。
阿多尔诺讲，西方现代以来（指十九世纪以来）抒情诗极为发达，其原因就是人的世界的物化。抒情诗对物的超暴力极为憎恶和反感，实际上标明了物化世界对人的真正压力。自近代以来，商品对人的统治不断蔓延，工业革命以后，这种统治已发展成为一股在社会生活中左右一切的势力。它破坏了感性个体的感觉经验的同一性，保有内在连续性的生活随之瓦解了。工业技术文明带来的直接后果就是，感性个体的独特的内在的东西，被统治一切的物化、标准化、平均化所掩盖。社会生活的过程越来越不可捉摸，生活的外观越来越光滑，越来越无懈可击，而实际上生活的本质越发晦暗不明。他甚至尖锐地提出：“小说如果想要忠实于自己的现实主义遗产，如实地讲叙，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义。”⑷
与狄尔泰一样，新马克思主义美学家们认为，生活本身成了一个谜。但这个谜不是像狄尔泰强调的由命运、死亡等因素构成的，而是人的社会关系的歪曲造成的。人与人之间越是疏远，个人与集体越是分离，社会生活的本质就越处于受种种习俗束缚的、已为人们习以为常的疏远离异之中，因而显得令人吃惊地加倍疏远，越像谜一样地不可解。
布洛赫干脆认为，当前现实在原则上就是看不透的，现实本体本身就是一个大谜。因为工业化社会的现代生活有两大缺陷，一是人们对自我的领会十分贫弱，再就是现实本身的客体方面的贫乏。由此造成了现实的冥暗。在现实的冥暗中，表现出存在者的非同一性，这不仅是思维与存在之间出现了断裂，而且在感性个体与自身也是不同一的。因而，人的自我解放是社会同一性的条件。审美的力量就在于它能帮助人洞明现实的冥暗，使处于历史沉沦之中的个体窥见那乌托邦精神中的同一性之光。
马尔库塞对作为本体的人的感性及其现实社会的批判，吸收了海德格尔对技术的批判和一维性论述，把它扩展为社会批判。他认为，当今发达工业社会造成了一维的社会、一维的人。在发达工业社会中，劳动生产率固然得到异常迅速的提高，生活水平也普遍得到提高，但一种新型的控制产生了。“在先进的工业化的文明世界流行着一种舒舒服服的、平平稳稳的、合理的、民主的不自由。”⑸社会上必需的但却是痛苦的劳动在机械化过程中压制着个性，独立思考、意志自由正在失去其基本的批判功能。当代工业社会趋向于一种操作工艺的极权主义，它把人的灵性、激情、想象、回忆、语言、思维统统抹平，成为一体化的技术表达。技术的解放力量——使物工具化，转变为解放的桎梏——人的工具化。千篇一律的意识形态性文化成为把人的活的灵性变成文化机器中的零件的工具。革命的目的就在于造就一个自我决定的社会，但只有与群众摆脱了一切宣传、灌输和操纵时，自我决定才将成为现实。只有当社会由新的历史主体来组织、维护和生产时，它才是合理的。
但历史主体——人的感性的当前境遇又如何呢？是灵性的丧失，是虚假的需要代替了真实的需要。人们似乎是为商品而生活。“他们把小汽车、高传真装置、错层式家庭住宅、厨房设备当作生活的灵魂。把个人束缚在社会上的机构已经变化了，社会控制正是在它所产生的新的需要之中得见确立起来。”⑹人的真实的需要，都被这些社会因素掩盖了。
确立了感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，这不但是新马克思主义美学的突出特征，也是他们企求本体论的诗的出发点。在他们那里，本体论的诗就是人的感性及其现实社会的审美解放，就是通过诗的审美力量去打破毁灭性的和屈从性的社会关系，打破被僵化了的谜一般的社会现实，从而使每个感性个体的命运中所包含的普遍性照亮这些个体自身所处的特殊社会状况，改变必然性之成为抉择、异化成为自我实现的历史困境，也使现实社会中的事物更透明、更独立、更令人感兴趣。本体论的诗成了人与社会的审美解放。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:59:05

第二节感性的审美生成

感觉的强化能够达到直至把事物
变形的程度，使得不能说的话说出来，
使得其他方面看不见的东西成为看得
见的，……审美转化就这样变成了控
诉，也变成对反抗非正义和恐怖的行
为的祝福，变成对那些仍能加以拯救
的东西的祝福。

马尔库塞：《审美之维》

人的感性是一个社会的基础，因此，本体论上的审美革命，首先是人的感性的审美解放。马尔库塞有时也把人的感性称为主体性，就是这个道理。它以人的内驱力、本能结构为本源，通过人的灵性、激情、想象、无意识、智力、魄力等感觉力量显现出来。虽然主体性（感性）表现为个人的力量，表现为个体有限生命的特殊的历史，以及激情、欢乐、悲哀等经验的特殊历史，但却具有政治价值。它不是生产力，却决定着个人的命运。
马尔库塞指出，主体的历史的实际表现固然是受其阶级地位决定的，但阶级地位并不是感性个体的命运的基础，并不是那碰巧发生在他们身上的命运的基础。阶级斗争并不总是能为情人们不能继续生活在一起这一事实负责。满足与死亡的本能的趋同才具有真正的力量。人类与自然的千丝万缕的纠缠使人类能在所给予的社会关系中保持自己的原动力，它总是突破阶级的框架。总之，把爱、欢乐、悲哀、希望、绝望这些因素非本体论化，把它们驱入心理学的领域，是十分简单粗暴的作法。
在这里，浪漫美学传统所一再强调的命运的生命力量再次突出出来。马尔库塞甚至认为，即使到了完全自由的社会，彻底消除了一切异化的社会，仍然有个人命运的问题，仍然有感性个体的满足与死亡的问题。人们很难想象会有一种消除了所谓机遇或命运的社会，比如十字路口的偶然相遇，情人的邂逅，以及偶然跌入苦境等。即使在技术上几乎是绝对精确的极权主义制度里，也只是命运的形式有所改变而已。
人的感性具有这样一些本体论上的特质，这表明，人的感性只有由艺术和诗来救护。因为只有艺术和诗永恒地祝福人的激情、回忆、想象、爱恋、苦恼，并创造出一个属人的世界，肯定那些处于极端的情境中的人的经验，那些在爱情、死亡、罪行、失败、欢乐、幸福、懊悔中达到顶点的经验。艺术作品的内在逻辑确立了另一种理性和感性，反抗那些与占统治地位的社会制度结为一体的理性和感性。因而，艺术与诗才具有永恒的性质。“艺术以自己全部的理想性质证明了辩证唯物主义的一个真理——主体与客体之间和个体与个体之间的永久的不同一性。”⑴艺术和诗与人的感性一样，也具有本体论的性质。
人的感性与艺术和诗具有本体论上的内在关联，由此推导出来的结论是，工业文明中人的感性的沉沦也只有由艺术和诗来拯救。“在艺术中所出现的那种远离变革实践的成分应被视为未来解放实践中的必要成分——视为‘美的科学’，‘补偿和满足的科学’。艺术不能变革世界，但它可以为变革那可能变革世界的男人和女人们的内驱力作出贡献。”⑵实践的变革绝不只是政治意识的发展，它的目的在于发展一个新的需要系统，这一系统包括从剥削的统治下解放出来的感觉、想象和理性。人的感性的审美解放才是发达工业社会中面对科技力量的人的解放前提。一种新的感性将体现出未来革命新型的历史形式。
应当注意的是，马尔库塞再次着重重复了席勒和早期浪漫派的这一思路：一场真正的社会革命要想获得成功，一个真正自由的社会要真正建立起来，首先得经历一场人自身的审美革命，只有通过审美状态才能进入自由。马尔库塞进一步把这一思想明确为，现实社会的革命须以心理革命为基础。只有先经过心理革命，造就出有新的感觉的人，现实社会的革命才可能完成。
所谓心理革命，就是本能结构（需要系统）的审美变革，感性的审美生成。其目的就是要把冥想、诗意、意象、激情重新引入人的感觉、发展出一种新的感性。“在原欲转化为爱欲的过程中，生命本能发展了它们的使人产生美的享受的秩序，同时，理性也变成能使人产生美的享受的了，以致它能在保护和丰富生命本能的名义下包括和组成需要。审美经验的根源重新出现——不只出现在艺术文化中，而且出现在为存在本身进行的斗争中。”⑶
马尔库塞的这种心理革命明显地借用了弗洛伊德的原欲升华学说。他对人的感性的审美生成的论述几乎处处显出弗洛伊德思想的色彩，只不过同时又保留着马克思哲学的社会批判性。他认为，感性的审美生成意味着生命本能战胜侵略和罪过，并将在社会尺度中鼓励要消灭不合理和穷困这一富有活力的需求。“破坏正常交往与行为世界的原始的破坏性的性爱力量进入了文学之中。这些力量的真正本性是不合理的或自私的，它们是反抗社会秩序的隐蔽的造反者。由于这种文学揭示出了超出所有社会控制的爱欲和死神的统治，它就引起了实质上是破坏性的需要和喜悦。”⑷感性的力量是巨大的，由于历史的异化现象，它一直处于潜抑状态，只有艺术与诗肯定它，祝福它。如今，马尔库塞提出的是要通过审美革命把它解放出来，成为一种现实的力量。
因此，马尔库塞呼唤新的感性。新感性将变成社会实践，它反对压抑性的理性的禁令，召唤想象的感性力量。它不受资本主义社会中的统治者的理性控制，而是受知性能力与感性需求之间的中介者想象的支配。由于资本主义的一维社会迫使它的所有成员都接受同一种感知中介，不顾不同人和不同的普遍经验世界，新感性由此登上历史政治舞台，表明与资本主义一维社会决裂的深度。因此，新感性的审美力量具有艺术的否定性和超越性。否定性要求个体否弃技术管理、生产过程、道德良心、本能结构中的一切异己的因素，使人的本质和社会存在达到同一性；超越性要求个体在现存社会中超出现存社会关系和社会技术的系统，进入灵性的领域。
否定性和超越性使感性个体具有艺术的、审美的感觉方式。因为，在马尔库塞看来，艺术的本质就是它由否定性、超越性。它是另一种生活，是与现存社会相对立的具有否定性和超越性的另一维。它控诉陈旧的阻挡历史发展的社会生活，呼唤解放的意象。因此，感性的审美生成就是把艺术形式变为感知形式。在宣传工具把现存社会强加给人，凝固成一种自足的封闭的自动化系统的今天，在生活消失了，自动化吞噬了物品、服装、家具、妻子的今天，人们渴望感觉方式的艺术化，以此来打破一维社会中的直接性。这样一来，自由的实现才能不只体现在生产方式和生产关系中，而且也体现在人的关系中，体现在他们的语言和沉默中，他们的神情和目光中，他们的敏感、爱、恨、悲哀与欢乐中。
新感性的诞生使人“飞入灵性”，坚守内在领域，从而把握着“美的瞬间”。这种满足与平静的瞬间使感性个体具有了自身超时间的永恒性质，使有限人生化喜悦的瞬间，升华为诗一般的、艺术作品式的永久的存在。美的瞬间与永恒的需要在此达到了同一。
这种同一性是通过什么中介来达到的呢？是诗化的语言。马尔库塞说，艺术和诗能说出与其它经验语言根本不同的语言，因而能唤起解放的意象和需要。阿多尔诺讲得更玄，诗的语言总是依偎着人生的精疲力尽，使人在无法逃避的冲突的缓解中依然感到愿欲和死亡的阴影。于是，整个生命由于充满悲戚的神秘微笑，都浓缩在一个短瞬的时间里。在欲绝灭人的足迹的世界中，诗的吟哦使个体内在地感受到自己的美的死亡。诗的语言本身表现为绝对的孤独，但却在自身聚集着一种属人的普遍联系。这就是瞬间与永恒的同一关系的依据。
新的感性的审美的诞生，将不仅是一个自由的属人的社会诞生的依据，也是有限生命的价值超越的根本保证。这可以说明，新马克思主义美学仍然在循着浪漫美学的传统往前走。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:59:16

第三节现实社会的艺术形式化

艺术变成了物质和文化变革的生
产力。艺术作为这种力量在构造事物
的现实、生活形式、‘现象’、和本
质时，将是一个综合的因素。

      马尔库塞：《论解放》

感性的存在依赖于一个对象世界，感性的审美变革也将应引起现实社会的审美变革。因而，在马尔库塞那里，本体论的诗必然应当包括现实社会的审美转变在内。
对此，马尔库塞提出了艺术成为现实的形式的主张。他说，“艺术的现实”是一个自由的、消除了压抑的社会，一个只能发生在性质上完全不同的另一个社会中的事。“在这个社会中，将出现新型的男人和女人，他们不再是剥削者或受剥削者，在他们的生活和工作中可以将在人和物那里被压抑了的审美可能性的幻想解放出来。这里所说的审美性不是关于一定的客体（一定的艺术品）的特殊性质，而是关于与诸自由个体的理性和感性相一致的存在的形式和模式，……艺术的现实，即‘新型的艺术’，只有作为建造一个自由社会的人类世界的过程才是可信的——换句话说，艺术是现实的形式”。⑴使艺术成为现实的形式，绝不是说要用艺术去美化现实，相反，而是要去建造一个完全不同的与给定现实相对抗的现实。
艺术成为现实的形式，这已经是在说，艺术不只是语言的本文，而且就是现实社会本身的内在形式了。在这里，形式的概念相当重要，必须弄明白马尔库塞在这里所说的“形式”究竟是什么意思。
马尔库塞说，审美形式是艺术作品的本质功能所在。艺术之所以能拒斥不合理的现实，维护人的灵性的王国，肯定、祝福属人的感性，全赖艺术的形式功能。艺术形式仿佛一道魔圈，保证着一块福地。显然，马尔库塞所指的艺术的形式，并不只是指艺术作品的结构形式、体裁形式、语言形式，更多的是指属人的本体论意义上的艺术的规范。它标明的是人的一种趋向形式的意志，超越现实的意志。形式就是否定不合理的现实，重新规范现实，确立较自由的、较纯粹的现实。所以他讲，审美形式揭示出了现实中被禁忌的和被压抑的那些方面，它粉碎日常经验，期望另一个不同现实原则的美的享受。“审美形式把社会动态‘同化’，转换为关于特殊的个人的故事。作品的审美性质和它的真理性正在在于它对社会的个体化之中。在这种变形中，每一个个人命运中所含的普遍性都照亮了这些个人所处的特殊社会状况。”⑵
所以，所谓艺术成为现实的形式，并不是说把艺术的外部形式变成现实的存在形式，那是说不通的。它的意思是，使艺术的规范性成为现实的内容和质，使现实社会转换成另一种生活世界——自由的社会。这一生活世界与艺术有同样的组织结构，完整的物质和理智的文化，完整的非道德的寓意。在马尔库塞看来，内容与形式是同一的。艺术的形式本来就是艺术的独特现实，就是“物自体”，而“形式就是否定，对无秩序、暴力、苦难的驾驭，即使与它表现无秩序、暴力和苦难的时候也是如此。艺术的这一得意之举是通过内容屈从于要求自律的审美规律而取得。”⑶因而，现实本身要成为艺术的形式，也就要否定无秩序、暴力、苦难的现实根据，驱逐现实本身的令人恐惧的必然性，盲目的灾难和自然界的残酷，使现实本身成为非暴力的有组织的充满爱欲的社会。
马尔库塞认识到，仅使艺术保持超验性是不够的，它必须成为历史的现实本体，成为人的感性的对象世界的形式。本体论的诗在此多少具有了现实的社会历史性质。他极力想使艺术与现实、自由与必然达到历史的同一。既然是历史的同一，必然要有历史的同一的根据。他指出，这历史的同一的历史根据就是科学技术。马尔库塞并不一概否定科学技术，他认为，科学技术是当代发达工业社会的杠杆，因而，对科学技术的审美改造就成了关键，即消除科学技术的破坏性、毁灭性功能，使它成为保护人的生命力及其享受的工具。“这样，技术就趋向于变为艺术了，而艺术也趋于现实的形式化：想象力与知性、高级的和低级的能力、诗意的思维与科学的思考之间的对立已不复存在了。一种新的现实原则出现了，在这个原则下一种新的感性和非升华的科学智力统一成为一种审奖伦理。”⑷因为，技术吸收了艺术的特点，就可将主观的感性变为客观形式，变为现实。这种现实将超出交换关系和交换价值的罗网，退出资产阶级社会的现实，进入另一种存在之维。它将彻底贬绌如今实际上占优势的资产阶级价值。只有科学技术的审美改造，才使艺术与现实的趋同成为可能。而审美活动作为一个自由社会的可能形式，也只会出现在科学技术的发展已克服了匮乏的智力和物质资源的历史阶段，以前的逐渐加深的为了社会发达而履行的压抑才会因此而变成逐渐消退的压抑。
本体论在马尔库塞那里再次翻转为历史的人的存在（感性和社会），本体论的诗也随之而表现为感性和社会的审美变革。由于他对本体的考察带有社会历史的批判性质，并且从具体的历史阶段出发，本体论的诗化也就带有很强的社会理论色彩：

      审美的宇宙是生活世界。要自由的需求和获得自由的
能力就取决于这个生活的世界；审美的宇宙需要这种需求
和能力，正是为了解放这种需求和能力。……它只能在集
体的社会生产实践中产生：即产生于物质和精神的环境生
产。在这个环境中人的非侵略的、爱欲的和接受能力强的
素质与自己的意识一致努力求得人和自然的安宁。在以此
为目的的重建社会的过程中，整个现实将呈现一种表达这
一新目的的形式。这种形式的根本审美本质将把这一形式
变成一件艺术品。⑸

正是从这样一个角度，马尔库塞提出艺术将成为生产力才是可以理解的。它实际上就是，通过感性个体的内在性的审美解放，把艺术的因素引入构造现实社会的生产力的要素之中，通过主体的艺术力量来改变生产力。马尔库塞认为，最主要的就是想象力。想象力一旦变得实用，就会变得具有一种生产能力，成为一种再构造现实的主导力量。
不过，话说回来，主体力量与生产力的转换关系，肯定不是那么简单的，中间一定得有一些关键性的中介环节；况且，想象如何又会成为构造现实的力量，即使成了现实的力量，想象是否还有意义，这些问题马尔库塞均语焉不详，但它们恰恰又是至关紧要的。
但更值得我们特别注意的是形式问题。形式的概念在浪漫美学那里，已上升为一个哲学概念，而不是通常理解的“内容与形式”的批评概念，这是没有疑问的。其中有一个发展转化的过程，即由内部转向外部的过程，是非常重要的理论转变。众所周知，在席勒，形式冲动的地位摆得非常高，但毕竟是一种主体的心理力量，一种把内在冲动纳入目的的规范力量，它是新型的人的生成标志。在廿世纪初，俄国形式主义从语言学角度，以形式为中介，把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来。主体通过语言活动来发挥形式的规范力量，打破日常经验的框架，重构现实。艺术的形式成为人感觉世界的方式。马尔库塞深受席勒和俄国形式主义的影响，进一步发展形式概念，把内心性的形式概念转换成现实社会的存在形式，一种丰富、深刻的形式理论由此趋于完善。对形式理论的这一刷新具有重大的哲学意义。诗意、自由、幸福、公正需要形式来保证，爱、欢乐、愿欲、想象也需要形式的升华。自由的人格、自由的人生、自由的社会都必得以形式为中介。对形式的研究应成为一项重大的哲学课题。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:59:31

第四节  诗与自律

词之为境也，空潭印月，上下一
澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，
参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超
圆觉也。。

      冠九：《都转心庵词序》

自律本是康德伦理学的一个核心概念。它是说，人的道德精神在于通过主体意志自己给自己立法，并不屈从于外部权威设定的规范。自律与他律相对，他律即是意志服从于外在于意志本身的力量。
德国音乐美学家汉斯立克把自律的概念引入音乐美学，提出了音乐是自律的艺术，纯粹的艺术，不夹杂任何功利、实用的外在目的。音乐就是形式本身。
新马克思主义美学极大地扩展了自律这一概念，使它逾越出音乐美学的范畴，上升为文学艺术的普遍本质特征。这在马尔库塞、阿多尔诺、布洛赫那里，是相当一致的见解。
马尔库塞说，艺术凭借它的审美形式使自己成为一个和既定的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，又超越这些社会。艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。艺术的永恒领域是爱恋、激情、灵性、想象、悲哀、欢乐、苦恼、希望，以及个人的历史命运、遭遇、苦难和追求。艺术的普遍性就在于它超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。
因此，艺术的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意识形态的侵入。不仅如此，艺术的自律还破坏历史的意识形态，破坏普通的经验。阿多尔诺强调，诗应时刻警惕那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，“因为，意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于这些作品自身的虚假，它不断遭到抨击。……艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否”。⑴
诗应该是处女般的语言，它透明到不沾染一点杂质，但它又不是超社会的，毋宁说，诗的意指着纯存在的孤独的吟哦，本身就具有社会性，因为它表明，“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。”⑵
艺术的自律性是由艺术形式来保证的。在艺术中只能是形式专制，而不能是意识形态的因素的专制。形式专制才能消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并不会使得艺术中所表现的超历史的真现失败。”⑶
一如康德把道德律令、自由意志摆到最高位置一样，新马克思主义美学把艺术、审美摆到了最高的位置。只有在艺术和诗的审美领域，人才脱开了经验现实的规定。艺术领域与经验现实领域的对峙，就有如道德域与现象域的对峙。在艺术的领域中，人、自然、事物不再屈从于既定现实原则的规律（他律），相反，一切普遍分裂的同一在艺术的自律中都实现出来了。
康德讲，现象界无法触及本体界，认识领域不能达到伦理领域，但伦理领域却要作用于认识领域，本体界要规定现象界。在新马克思主义美学那里，艺术领域与经验现实的关系也类似于此。经验现实无法触及艺术领域，无法决定、制约、规定艺术，但艺术领域却要作用于经验现实。这首先是说，艺术自律本身所标明的就是不自由社会中的个体的不自由。要是人是自由的，艺术就应该成为他们的自由的形式和表现，而实际上并非如此。艺术仍然是以不自由为标志的，与此相对立，艺术才能取得自律。但艺术自律绝不只是不服从既定现实的原则，而且还要否定它。
艺术领域要作用于现实领域，还意味着，艺术中的肯定和许诺，将在未来的社会中出现。它们预示了先前时代中所没有的质量上的东西。在未来的社会中，艺术领域中的东西会成为现实，不再只是具有幻想的性质。布洛赫提出了一个十分重要的观点，美、艺术的境界，是理想社会的前显现（乌托邦的前显现）。美和艺术把尚未到来的存在，尚属于理想的东西，处于现实和历史之外的东西，提前带入历史现实，展示给沦于苦难之中的感性个体。艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变。
艺术的自律性问题的突出，对文艺学研究具有重大的意义。艺术自成一个充足的系统，不应摄于了意识形态的统御之下。它是超验的，自主的，而不是被决定的，受指导的。长期以来，人们习惯于从意识形态的角度来规定艺术，说明艺术，解释文艺现象，结果造成了一系列令人啼笑皆非的现象。
艺术的自律性，越出意识形态和经验现实的规定的超验性，在中国古典美学中向来是十分突出的。所谓“诗无达诂”，所谓“超以象外，得其环中”，性灵说、神韵说、意境说、禅境说等等，都是讲艺术、诗是自律的世界，或寒塘雁迹，空灵清虚；或性灵发露，鸿雁高翔，或激愤遐思，生气远出。艺术固然要“外师造化”，但它的本源仍然是“中得心源”。更重要的还在于，创造出来的艺术世界，就已经超逾了一切经验的、虚假意识的东西。诗意的世界，兴象风神，是回绝世尘的境界。
尤其是以庄禅浪漫哲学为理论基础的性灵说和禅境说，把艺术的自律性显露得最为明朗。它们讲究的和凝神寂照，澄怀忘虑，造就的艺术境界是泊然无染，超旷空灵，羚羊挂角，无迹可寻。然而，它又不是清虚隐遁的，而是既空灵动荡，又深沉幽渺，是在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深。它超出现实，又诗意地返回现实；脱出人生，又诗意地返回人生。中国古代的艺术自律论远比西方的自律论幽远弥深。
艺术的自律性在新马克思主义美学那里的提出，还有一个极为重要的趋向值得注意，这就是把审美之境置于伦理之境之上。在康德，伦理领域是最高的，人的绝对自由就在于主动地以意志力担当责任。席勒也顺着这一思路往前走，审美是趋达道德自由的中间状态。但在康德和席勒，又都有把审美复置于伦理之上的潜在意向。康德第三批判的写作，虽为解决一个沟通二界的中介问题，却已有归宿之意。在席勒就更为明显了，审美的自由实际上远远高于伦理的自由。
新马克思主义美学则完全把审美摆到最高的位置，美学成了人的哲学的终结。这里有一个重要的历史依据，即填补由于对意识形态的摧毁性批判而带来的灵魂安寄处的空白。
马克思终身以批判意识形态的假象为己任，揭开意识形态的虚假的面纱。尤其是对法、道德、宗教的批判，对西方精神冲击极大。马克思指出了人的解放和自由之路。人的灵魂总要安寄于一种慰人的境界之中，不能总泡在荒诞的苦水里。对意识形态的批判留下的虚空，不以确实给人温暖的东西去填补，就会出现疯狂、膜拜、滥肆、施虐。新马克思主义美学在批判了资本主义的虚假意识、虚假需要之后，注意以审美的东西，诗意的东西去填补空白，这也许是纳粹出现后给他们的历史教训吧。
但为什么又要以审美取代伦理的最高位置呢？这似乎是由于，从理论上讲，在历史的过去和现在的阶段中，伦理的法则远比审美的法则受到更多的经验的、意识形态的、社会习俗的制约。况且，担当责任的自由，显出的仅是人格的伟大，而不是人格的自由。人格的自由应是不沾滞于一切经验法则的。审美的爱是性灵直抒的至纯至粹的爱，而不是义务的爱。
但担当责任的自由、义务的爱又是走向审美之境的绝对中介。只有先经历伦理的状态，才能进入审美的状态。审美状态才是真正的自由境界。
所以，我一再要强调，自然人的生成，必然应是从伦理的人到审美的人，而不是从审美的人到伦理的人。伦理的人仍是社会的人，而不是超越的诗。未来的世界和人应如诗纬所言，乃是“诗者天地之心”。

本因坊秀策 · 发表于 2007-6-15 22:59:43

结  语

得天者，求仁而得仁也。仁，人
之心也。天即是心物之实体故。夫仁
心之存乎人者，刚健、炤明、生生而
能爱，不为私欲缚，常流通於天地万
物而无间隔。

      熊十力：《明心篇》

德国浪漫美学从早期浪漫派兴起，到当代的新马克思主义美学，已经历了二百年历史。我们也已经看到，这一思维传统是如何像寻访神灵的诗人，拼命在寻找人生的诗。不管是诗的本体论也好，还是本体论的诗也好，最终都是为了解决经验与超验、现实与理想、有限与无限、历史与本源的普遍分裂，渴望人向诗性的生成、人生向诗境的生成，其精神在一定意义上当然是值得肯定的，尽管他们的许多答案或结论，我们可以不予赞同。
浪漫美学本身具有许多特质，这是应当注意的。
例如，浪漫美学全力关注于诗，却又没有流于一般的诗论或艺术学，甚至美学。它促使人们必须再行审慎地思考：究竟何为美学。为什么在浪漫美学看来，美学不是艺术理论，不是一般艺术哲学，不是审美关系的科学，而是对人的审美生成、价值生成的哲学思考？而这种思考又为何与一般的哲学不同？美学与人的本质的关系究竟如何？至今仍然是一个问题。
德国浪漫美学是在德国浪漫哲学的土壤中生长起来的。人生问题、价值问题在德国浪漫哲学那里，最终以审美的中介来求得终极的解决，这是一条极为值得关注和思考的思路。企求人生的诗化（从思维方式到生活态度），这是否只是乌托邦式的设想？抑或是人的历史进程的归宿？海德格尔讲，诗化并不是把人带入想入非非，遁入幻想或梦境，相反，诗化把人引入大地恬然悦乐地栖居。出语看似奇特，但绝决非信口开河。
诗成为人的生存方式，人生态度，并非不可能。中国古代的一些诗人、艺术家（尤其是画家），如竹林七贤、陶渊明、王维、扬州八怪、以及诸多禅师，就身践诗化的人生。这里不仅是说，他们写下了无数给人安慰、温暖的诗篇，引人飘逸、超迈，拔出尘俗，殚精理道，炤然灵明；更主要的是在于，他们的生活态度和方式本身就是诗，解粘去缚，沛然生生不息，与天为一。这已为诗化人生提供了历史的证明。当然，他们的出发点，是个人摆脱庸俗的社会。如今我们要考虑的是整个生活世界的诗化，问题肯定是有差异的。但毕竟已经表明，诗化人生并非不可能。
浪漫美学的现代发展，都与摧毁西方维理主义形而上学有关。浪漫美学坚持要把抽象的体系哲学、认知主体的形而上学、准科学的哲学改造为关涉生命、生存、历史、命运、超越的富有活力的生命的哲学。本体论的诗不但对经院式的美学的批判，也是对经院式的哲学的批判。海德格尔多次强调，本体论不是体系，不是教科书，不是原则信条，而是追问生存的真理、人生的意义和天命的根基。本体论是为一种基本情调而设，“在普遍的存在情感中人拥有自己人的自由和普遍的预先规定，并据此去提出什么。”⑴
这里，引人思考的就不仅是究竟何为美学的问题了，而是究竟何为哲学的问题。哲学是什么，它究竟应解决什么问题，追思什么问题。如今，科学哲学的势头迅猛发展，它也同样旨在摧毁传统形而上学，甚至当代西方有人提出未来哲学应是科学哲学。这一问题是很值得深究的，但本书无暇顾及了，也许还可以说，作者还不具备深究它的能力。
我知识想提请人们注意浪漫美学提出的诗与哲学合一的设想。诗与哲学的合一，可以说是德国浪漫美学的传统愿望。施勒格尔极里提倡诗与哲学的内在关联；甚至提出，哲学是寻找并发现诗的工具，哲学在哪里结束，诗就必须在哪里开始；谢林设定诗是哲学的开端和终结；尼采觉得，哲学就是诗；海德格尔指出，诗与思都为同一个词操心，诗、感恩、思看似互相排斥，实际上相互吻合。根据他们的意见，未来的哲学就应该是诗化的哲学。没有诗意，就没有哲学。我们的确应该想一想，这是否有道理？为什么？
中国哲学在很大程度上就是诗化哲学。我这里说的，不仅是指孔孟、庄禅、陆王哲学中的诗意的东西，孔子趋慕的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的境界，庄子逍遥游的飘思，禅宗“雁过深潭、影沉寒水”的化境，陆王的性灵发露、良知显现、仁德流行、与天地合德、与日月合明、与四时合唱序的天人合一之境，也是指中国诗文中的哲学感受和思考，屈子之思、陶潜之思、王维之思、寒山之思、东坡之思……
诗化哲学表明，哲学应像诗一样，赐人的有限生命以最需要的东西：静思、凝神、明觉；温柔、安慰、寄怀；天意、仁德、化境。逻辑和分析、知识和科学，固然也是人所需要的，但哪一种是人灵从根本上最渴望的呢？哪一种才使灵魂有安放之处呢？
从诗的本体论到本体论的诗，德国浪漫美学一直以与资本主义社会的当前文化不合作的姿态出现，以无情地批判当前文化为己任，反抗资本主义的技术文明，站在占统治地位的资产阶级意识形态的对立面。当然，我们完全可以轻松地说，这种批判是浪漫伤感的批判。但毕竟是一种批判。尽管他们没有勇气去进行现实的革命斗争，但至少也是一种情绪上的抗争，意识上的反抗。这无论如何是扯不上“颓废”的。
但浪漫美学拼命反对科学技术，确实应该审慎对待的。人类必须提高自己的生存能力，为自己提供一个有秩序的、安适的自由的生活环境。离开了科学技术，要达到这一目的，显然是不可能的。科学技术尽管给人的生存带来一些内在的损害，但也不可否认，它也给人类带来许多进步的东西，带来富足、安适、平和。因此，如今急迫的是协调人的向外和向内的矛盾，思考如何使科学技术真正适合与人的心灵的归寄的内在根性，而不时一味攻击、哀叹。浪漫美学后来也是在朝这方面走。
我以为，浪漫美学强调返回内心、蕴蓄内在，是十分重要的，它应是解决人与自己的创造物普遍离析和异化的根本途径。科学技术是人创造的，要使他真正为人类造福，首先得要求掌握、发展科学技术的在自己的内心性方面有根本的变化。中国人讲，首先尽人道，才能尽天道。澄清内心生活，使内在日益深邃、笃厚、充实，温柔敦厚、炤然灵明、澄明无滞，才能赞田地之化育，以内在统摄外在，使智知先凝敛与内，然后再引心以化外物，使知识乘人灵之动而成。
当然，问题并不很简单，相反，他往往使人觉得这时是不可能的。幸而，知其不可为而为之，乃是人的精神。
不管怎样，人关心自己的诗魂的超越、心灵的安寄，为自己的生存的意义操心、忧心，无论如何是人不应该失落的内心性。
我以今人熊十力先生的寄子之言来结束本书，希望告之读者，本书的问题是永远无法解决，又是永远需要解决的。

      往而不返者，化之无滞。来而莫穷者，道
之至足。汝与古圣贤，与天地万物，皆乘化以
逍遥，体道而无尽。

少穆 · 发表于 2007-6-16 00:12:21

楼主，我觉得贴在精品，这么长，还是刘小枫，不会有人看的。

龙炎 · 发表于 2007-6-16 12:20:55

很难理解,不过读完挺有帮助的

Mr.Vincent · 发表于 2007-6-16 15:28:35

啊，后悔啊，精华啊。

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诗化哲学

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